گذر از کارکردگرایی مدرنیستی
معماری «لویی کان» چه می‌گوید؟
لویی‌کان (1974- 1901) خیلی دیر خود را در جامعه معماری تثبیت کرد، در انتهای دهه چهارم زندگی‌اش دفتر معماری خود را تاسیس کرد و در 50 سالگی بود که توانست سبک معماری‌اش را پیدا کند. البته این بازه زمانی مصادف با تغییر و تحولات عظیمی در جامعه جهانی نیز بود؛ معماری مدرن که با داعیه عقل‌باوری و دوری جستن از تاریخ‌گرایی افراطی و رمانتیسیسم قرن‌های هجدهم و نوزدهم و تمسک به اسطوره پیشرفت صنعتی در قامت بدیلی ضدتاریخی و دل‌بسته به انگاره ماشین، ظاهر شده بود و تمایلات آرمانشهرگرایانه خود را در پرداختی جهانشمول بر گفتمان معماری تحمیل می‌کرد نیز از این تحولات دور نماند. نمود بارز این میل به تغییر را در میان مدرنیست‌های اعظم می‌توان در آثار لوکوربوزیهِ متاخر، به‌وضوح به نظاره نشست.
پرسش اینجاست که نوع مواجهه لویی کان با این تحولات چالشی چه جهتی گرفت که تاریخ نگاران، او و معماری‌اش را مرکز ثقل گذر از وضعیت مدرن به مابعدِمدرن خوانده‌اند. پاسخ این پرسش به گمان نگارنده نحوه مواجهه لویی کان است با مساله دوگانگی؛ آنگونه که کانت در دوره روشنگری مقرر کرد، دوگانگی، پرسش همیشگی تفکر خواهد بود، در معماری این پرسش در قامت چالش دوسویه بین هنر و زندگی تفسیر شده است. به گمان بسیاری معماری از منظر فلسفه تکمله‌ای است زیبایی‌شناسانه و سخن‌پردازانه، فراتر از سرپناه. شاید بر همین روال باشد که از آن پس تمام تلاش‌ها برای تعریف ذات معماری در قامت چالش‌هایی برای کاستن این دوگانگی به یگانگی تعریف شده‌اند. چگونگی کنش لویی کان در مواجهه با این چالش تاریخی که عملا به شکافی تبدیل شده بود ماحصل تمایل به معماری ارگانیک و معماری عقل‌گرا و نحوه برخورد با مناسبات فرم و کارکرد، او را در تاریخ‌نگاری معماری جاودان ساخت و موجب شد وینسنت اسکالی در وصف او بگوید: «این قول گزیرناپذیر است که با کان، معماری در زمان خود، از نو آغاز شد.»
لویی کان با به رسمیت شناختن این شکاف که عملا در فهم لوکوربوزیه از پلان آزاد[2] و اغتشاش در آثار آمریکایی میس ون دروهه، میان پوسته عادی و رایج ساختمان و محتوای متغیرش خودنمایی می‌کند، «تلاشش را بر [تفسیر] همین شکاف متمرکز کرد، اما جهتی خلاف تمام رویکردهای پیش‌آمده اتخاذ کرد.» این جهت‌گیری را می‌توان تفسیرِ پدیدارشناسانه از تاریخ‌گرایی خواند.
لویی کان که بدون مطالعه آثار مارتین هایدگر عملا بر مداری هستی‌شناسانه گام برمی‌داشت، با عبور از کلاسیسیسم و تاکید بر نظم و یادآوری این گزاره که «حساسیت‌های میس ون دروهه واکنشی به نظم سازه‌ای تحمیل‌شده‌ای است که عملا الهام‌بخش نمی‌باشد... و لوکوربوزیه نیز... با گذر از نظم در خلسه فرم فرو می‌رود» بر این باور است «که پلان آزاد در تفاسیر متعدد و متنوع‌اش... با جدا کردن فرم از سازه، نهایتا به خلق فضایی تهی منتهی می‌شود که صرفا به واسطه درون‌یافتی ذهنی و بعضا خیالی پر خواهد شد.» او با اعتقاد عمیق به این درک «که توسعه تاریخی معماری را باید در گستره‌ای زمانی از سازه‌های سنگی و فشرده رمی یونانی عهد باستان تا استخوان‌بندی‌های سازه‌ای ماده‌زدایی‌شده کلیسای گوتیک بررسی کرد» برای حل این چالش «ساختمان‌هایی پدید آورد که احیا‌کننده ویژگی‌های باستانی باشند؛ ویژگی‌هایی که در ویرانه‌های رم و برج‌ها و نماهای شهری ایتالیای قرون وسطا به تحسین آنها پرداخته بود.»
لویی کان که در 50 سالگی یک سال را در دانشگاه آمریکایی رم گذراند و در آنجا از قدرت و اهمیت بناهای تاریخی شگفت‌زده شد، معماری مدیترانه؛ از اهرام مصر تا حمام‌های کاراکالا و آبروهای رم تا اکروپلیس آتن را در قامت شکل‌های درشت و مجسمه‌ای و بر اساس هندسه ناب آنها، آراستگی ابدی و شکوه کلاسیک‌شان تفسیر کرد و این بناها را در آثارش به بلوک‌های ساختمانی و به لحاظ زیبایی‌شناختی مدرنیستی بدل کرد. آنچه او به انجام رساند، هم هنگام، هم کهنه بود و هم نو و از این طریق بود که کیفیتی بی‌زمان در بناهایش رسوب کرد. به طور مثال مجموعه برج‌های مرکز تحقیقات پزشکی ریچاردز در دانشگاه پنسیلوانیا (1960-1958) «شباهتی خاص با شهرهای قرون وسطا دارد و در همان حال الگوی رشد اساسا تازه‌ای عرضه می‌کند.» یا آنچه در اولین کلیسای یکتاپرستی (1961) در روچستر یا مجلس ملی بنگلادش (1983-1962) در داکا شاهدش هستیم «فضاهای ثانویه‌ای است که دورادور حجم اصلی و مرکزی مستقر شده‌اند، درست مانند کلیساهای بیزانسی و کلیساهای مرکزْ محور دوره رنسانس.» کنش معمارانه او در طراحی موسسه مدیریت احمدآباد (1963) در هند نیز همین روحیه را بازتاب می‌دهد: «استوانه‌های باشکوه از خشت پخته و بتن، مایه‌هایی از ویرانه‌های رمی را در برداشت، اما نظم موجود اَشکال، فراتر از سنت‌های اروپایی بود، لویی کان نیز مانند لوکوربوزیه، مجذوب هندسه جهانی رصدخانه‌های جایپور شده بود.»
اگرچه می‌توانیم بپذیریم تلاش‌های لویی کان نهایتا به سبک‌شناسی مدرن و از این طریق به آرمان مدرنیته جهانشمول کمک کرد اما نباید از خاطر دور داشت که لویی کان را می‌توان یکی از معماران شاخصی دانست که مانفردو تافوری[3] آنها را تحت شمول طرفداران معنادهی مجدد طبقه‌بندی می‌کند؛ معمارانی پیگیر «بازگشت به معنا و بازی‌های کلامی متنوع، چه در فرم رویاها یا کابوس‌های مک لوهانیسم از ارتباطات جهانی (متبلور در آثار رینر بنهام، ارشیگرام، کلان سازه‌های متابولیستی و همچنین ونتوری)، چه در قامت انتقادات روایی [بر تاریخ معماری] (معماران رادیکال و گروه تندنزا در ایتالیا و الدو روسی که بعدها به آنها پیوست)، چه به صورت یادمان‌گرایی نوین منتسب به لویی کان و پیروانش یا متشکله‌های ترکیبی یا تمثیلی واجد لحن بَدَویت‌گرایی که توسط اعضای اسبق تیم ایکس همچون هرمان هرتزبرگر و الدو ون ایک یا افرادی همچون کریستوفر الکساندر تبلیغ می‌شدند. «همه این جریان‌ها، خواستار کم کردن غلظت روح توتال حاکم بر مدرنیته بودند و لویی کان در قامت یک کاهن اعظم به نوعی بر بخش وسیعی از این جریان‌ها تاثیری عمیق گذاشت. ردپای لویی کان بر تفکر معماری پس از دهه 1960 را می‌توان به صورت کلی و با کمی اغماض در سه محور دسته‌بندی کرد:
1- زبان معماری مابعدمدرن
2- ارایه تفسیری نو از هایدگر در معماری
3- آرمانشهرگرایی تکنولوژیک
تلاش لویی کان برای خروج زبان معماری از انزوای تحمیلی از سوی مدرنیته که تا آن زمان عمیقا اروپامحور بود را می‌توان امتداد تلاش معمارانِ مُعْــظَـمِ مدرنی همچون الوار آلتو دانست. کان همچون آلتو بر حفظ زبان بنیادین، سنت و سبک معماری متمرکز شد اما به سبب دو جایگاهی بودن نقاط ارجاعی، معماری‌اش به نتایجی وسیع دست یافت که برخی ابعادشان به واقع برای خود وی نیز پیش‌بینی نشده بودند.
این دوگانگی ارجاعی در جای جای تفاسیری که بر معماری لویی کان جاری است مشاهده می‌شود. برخی همچون پل زوکر این دو جایگاه‌بودگی را در قامت «مهندسی عقلانی و فرم تاریخی» صورت‌بندی کرده‌اند و برخی همچون آنتونی وایدلر، آن را «معماری خالص مدرن و در عین حال متافیزیکی» خوانده‌اند و الن کولکاون در کتاب معماری مدرن، معماری لویی کان را ماحصل همگرایی ارگانیسم زیستی و هندسه افلاطونی دانسته است و ویلیام جی ار کرتیس نیز معماری لویی کان را با عبارت «عقلانیت متافیزیکی و مبهم» توصیف می‌کند و یوهانی پالاسما نیز در مقاله‌ای تحت عنوان «آناتومی انگاره شاعرانه» معماری لویی کان را با وجود تمسک او به هندسه‌ای ازلی و ظاهر پرداخت نشده [ی بروتال]... به لحاظ سبکی، مملو از انگاره‌هایی می‌داند «که راه را بر پتانسیل‌های نوین بیانی می‌گشایند.»
اما شاید کسی که این دوگانگی ارجاعی رسوب‌کرده در نشانه‌شناسی برآمده از زبان معماری لویی کان را به وفور در گفتمان معماری رسوخ داد رابرت ونتوری باشد. او از قِــبَــل تحلیل آثار لویی کان به مفهومی تحت عنوان فرم قراردادی رسید، جدا از آنکه این فهم‌پردازی رابرت ونتوری از دید بسیاری به‌علت عدم توانمندی ونتوری در «درک تفاوت هستی‌شناسانه مدنظر لویی کان، قربانی نسبی‌گرایی هم روزگار خود شد.» و تحت شمول گفتمان پست‌مدرن به صورت‌بندی‌های مفهومی همچون اردک[4] و الونک بزک‌شده[5] تقلیل یافت، اما بر اساس همین تفسیر نشانه‌شناسانه و با ارجاع به موسسه سالک برای علوم زیستی (1965-1959) در لایولا می‌توان زبان معمارانه این اثر را بر اساس ارجاعات دوگانه‌اش به نحوی تفسیر کرد که ما را به دومین محور از تاثیرات معماری لویی کان رهنمون سازد، چالش لویی کان برای مواجهه با معماری درگیر محتوای سرراست و در عین حال متافیزیکی در این اثر مجموعه را به «انبانِ فراتاریخی عناصر واجدِ تاثیر نمادین [تاریخی] تبدیل کرده است که به واسطه بدنه‌های بتنی وزین و حیاط خالی شاعرانه‌اش دل در گرو تبلور همین روحیه [بوطیقایی] بسته و شاید از همین منظر است که بسیاری معماری لویی کان را تفسیر و تلاشی نوهایدگری برای احیای زمینِ [در فهم هایدگری] معتبر برای گفتمان معماری می‌دانند.»
بزرگ‌ترین نقش ویژه لویی کان کشف مجدد گوهر هستی‌شناسانه وجوه متنوع معماری است. او با نیت ساختن بنایی که چیزی بیش از ظرف کارکردها باشد، موفق شد بناهایی پدید آورد که بر مضمونی قوی و پرمعنا مبتنی هستند، «او به‌جای آنکه بر خواست معمار تاکید گذارد، بر این نکته موکد می‌گردد که ساختمان‌ها چه می‌خواهند باشند؟ گویا به تلویح و در منطقی ارسطویی می‌خواهد بگوید هر چیزی می‌خواهد خودش باشد.»
با این حال او به برهم‌کنش میان هویت‌های گوناگون نیز آگاه است و اثر معماری را آشکار‌کننده ماهیت عام هر مکان می‌خواند و این آشکارگی را از قِبَل عناصر غیرمادی همچون نور، سکوت و باد و عناصر مادی همچون مصالح و بافت در آثارش منعکس می‌سازد؛ عبارتی همچون «خورشید زیبایی خود را نخواهد فهمید مگر اینکه به دیوارهای پهلوی ساختمان بتابد.» و «دیوار چندپاره شد و ستون پدید آمد» همگی نشان از به کنارنهادن ادراک ذهنی و انتزاعی و روی‌کشیدن در ادراک حسی مبتنی بر حضور فرد و چگونگی آشکارشدن شئ بر او در مکان دارند.
تحلیل موسسه سالک همچون بنایی برآمده از آینده با مراجعه مناسب به نمونه‌های اصیلی همچون دیرها یا قالب‌های عزلت فکری و تعریف مجلس ملی بنگلادش در قامت «بیان هندسی اتحاد که بی‌امان در کلیت بنا تکرار شده است و هیچ وضعیت موضعی، نظمِ سخت کاهنانه و دیندارانه‌اش را متزلزل نمی‌سازد» نیز مدعای تلاش لویی کان برای نیل به پرسش از چیستی را نشان می‌دهد؛ تمایلی که پس از لویی کان در آثار معمارانی همچون پیتر زمتور، الدو ون ایک، سوره فهن، الوارو سیزا، لوییس بارقان و زیگور لوئرنس نیز دیده می‌شود؛ معمارانی که آثارشان «ترکیبی است از حضوری تعبدی که با عمقی احساسی نیز عجین شده است. آثار آنها همیشه به لحاظ زیبایی‌شناختی پالوده و زیبا نیستند، آثار آنها [بر قوام اراده وجودی اثر] همچنین حامل نیروی‌های قوی برهم‌زننده و ژرفناک نیز هستـند.»
جهت بررسی تاثیر لویی کان بر آرمانشهرگرایان تکنولوژیک نیز باید مجددا به همان دوگانگی ارجاعی ذاتی آثار او بازگشت، اگرچه این بار این دوگانگی در مفهوم یادمان‌گرایی کاملا متبلور می‌شود، درک کالبدی لویی کان از یادمان‌گرایی از یک‌سو ریشه در اسطوره‌شناسی فرم معماری، زبان‌شناسی عناصر تدقیق‌کننده معماری باستان، حماسه‌شناسی معماری در شکل‌دهی به شهر و از سوی دیگر بر امکانات فنی معاصر متمرکز است «تفسیر تاریخی سازه‌ای لویی کان از یادمان نه فقط در گذر زمان تبدیل به بن‌مایه اصلی آثارش شد، بلکه به نوعی به پیش‌افکنه احیای مساله یادمان‌گرایی در دهه1970 نیز بدل شد» و در آثار باکمینستر فولر، ارشیگرام و متابولیست‌ها نیز نمود واضح داشت، کمااینکه مرکز چندرسانه‌ای یاماناشی در کوفو اثر کنزو تانگه، طرح کان از ازمایشگاه‌های پزشکی ریچاردز را تداعی می‌کند و ردپای تمسک او به هندسه افلاطونی در ترکیب با یک سازه فضاکار پیکره‌تراشانه در پروژه برج شهر فیلادلفیا (1954) نیز در بلندمرتبه سازی‌های کلان مقیاس ارشیگرام دیده می‌شود.